نیازمندیها
هر لحظه و در هر نقطه از گیتی، چشم ادیان نیوز باشید و خبر ،سوژه و یا مطلب مورد نظرتان را برای ما ارسال کنید.
کد خبر: 55122
تاریخ انتشار: 20 مرداد 1393 - 09:59
هنر برای ما مسلمانان معنای متفاوتی نسبت به غرب دارد، هنر اسلامی برای محققان غربی از سده نوزدهم میلادی و برای دانشمندان مسلمان تعلیم یافته در غرب طی چند دهه اخیر موضوع تحقیق بوده است.

ادیان نیوز: هنر اسلامی ظرف دو یا سه دهه گذشته به مثابه یک مقوله مستقل هنری توجه خاص مخاطبان وسیع تری را به خود جلب کرده است. کتاب های متعددی تقریبا به تمام زبان های اروپایی درباره تاریخ، نحوه شکل گیری فنی، جایگاه اجتماعی و دیگر جنبه های این هنر انتشار یافته است. اما شاید در ابتدا پرداختن به خود مقوله هنر و به معنای دقیق تر فلسفه هنر و رابطه آن با زیبا شناسی واجب باشد؛ بر این اساس در این مقاله به عناوین زیر پرداخته شده است: 1- هدف و نظریه های هنر2- زیبا و زیبایی شناسی3- هنر اسلامی4- زیبایی شناسی و عناصر زیباشناسانه 5- رابطه هنر و معنویت در ایران اسلامی 6- ارزش هنر و تاثیر معنوی آن. 52ed11c67fd2d0036b67fd5a759c22ea_L مقدمه فلسفه هنر به چیستی و چگونگی هنرها می‌پردازد و در پی آن است که در این زمینه به مفاهیم روشن و صریح دست یابد و به همین دلیل هم مفاهیم اساسی هنر ر ارزیابی می کند تا به نتایج واقعی درباره هنرها، ارزش زیبایی‌شناختی، بیان و مفاهیم دیگر برسد و در حقیقت، زیبایی‌شناسی نیز بررسی فلسفی زیبایی و ذوق است. در این زمینه مفاهیمی همچون زیبایی، زشتی، جمال و کمال، عالی و ظریف، ذوق و نقد، هنرهای زیبا، لذت حسی، دلربایی و افسون بررسی می‌شود. زیبایی‌شناسی نسبت به فلسفه هنر میدان وسیع‌تری دارد و نه‌تنها ماهیت و ارزش هنرها، بلکه واکنش در مقابل ابژه‌های طبیعی را بررسی می‌کند که با زبان زیبایی و زشتی بیان می شود. هدف و نظریه‌های هنر درباره هدف واقعی و کارکرد هنر، نظریه‌های گوناگونی وجود دارد ولی آنها در یک نکته اشتراک نظر دارند که هنر وسیله‌ای برای رسیدن به بعضی از غایت‌هاست، خواه این غایت تحریک احساسات و همگانی کردن ملل جهان و فراخوانی بشریت به خداخواهی باشد خواه اینکه باورهای اخلاقی و صبغه اخلاقی خواننده یا نگرنده را اصلاح کند و بهبود بخشد. اثر هنری در همه موارد به گونه وسیله‌ای برای نیل به بعضی از آیت‌های فراتر از خود به شمار می‌آید و آنچه در تحلیل نهایی در نظر گرفته می‌شود ماهیت اثر هنری نیست؛ بلکه تاثیرات آن بر مخاطبان است، چه این تاثیرات ابتدایی، احساسی، شناختی، اخلاقی و مذهبی باشد، چه اجتماعی. نظریه‌های مختلفی در مورد چگونگی کارکرد هنر وجود دارد و طبق یکی از این نظریه‌ها، کارکردش ایجاد نوعی تاثیر یعنی لذت در مخاطبان است یا امکان دارد اطلاع‌رسانی یا تعلیم، بازنمایی یا بیان بوده ولی پیش از هر چیز باید خوش‌آور باشد. هرچیزی که مایه لذت‌رسانی آن بیشتر باشد به همان پایه نیز وجهه هنریش بیشتر است. اما طبق دیدگاهی دیگر، یکی از عناصری که جزو اهداف هنر به شمار آمده، کارکرد شناختی آن است؛ یعنی هنر وسیله‌ای برای ادراک حقیقت است و هنر را مجرایی برای رسیدن به عالی‌ترین سطح شناخت و معرفت قابل حصول بشر و نوعی از معرفت می‌داند که دستیابی به آن با ابزار و وسایل دیگر محال است. دانش و معرفت در معمولی‌ترین مفهومش، کلمه‌ای است که شکل یک قضیه و دانستن چگونگی و چرایی امری را دارد. از این رو از مفهوم مشاهده می‌توان یاد گرفت که خورشید غروب می کند و همین امر نوعی دانش و معرفت است. آیا با همین مفهوم از آشنایی با آثار هنری می‌توان دانشی کسب کرد؟ تردیدی نیست که در این میان طرح های پیشنهادی چندی موجود است که پس از آشنایی با آثار هنری ارایه شده و پیشتر از آن وجود نداشته است. اما دسته آخر این نظریه‌ها شامل سه برداشت متفاوت است که شامل سوالی مقدر می‌شود که ابراز یک اثر هنری از نظر زیبایی‌شناسی خوشایند یا دارای ارزش زیبایی‌شناختی است، یک چیز و گفتن اینکه اثری هنری از حیث اخلاقی خوب است یا قابلیت تاثیر در مردم را دارد که آنها را از نظر اخلاقی رهنمون باشد، یک چیز دیگر. با اینکه این دو نوع داوری با یکدیگر متفاوت هستند، ولی کاملا از یکدیگر مجزا نیستند. در کل درباره پیوند و رابطه هنر با اخلاقیات سه نظریه وجود دارد: الف: اخلاق‌پرستی ب: زیبایی‌پرستی ج: نظریه آمیخته اما باید در نظر داشت که مواضع اخلاق و زیبایی‌پرستی افراطی است و واقعیت تا حدود زیادی در میانه این دو قرار دارد. در واقع هنر و اخلاق ذاتا درهم آمیخته‌ و کارکرد هریک از اینها از یکدیگر جدا نیست؛ اما بررسی روابط دقیق میان هنر و اخلاق کار ساده‌ای نیست. شاید بهترین اصطلاح در این میان، میان‌کُنش باوری باشد که می‌تواند در خصوص نظریه‌ای به کار رود که از ارزش‌های زیبایی‌شناسی و اخلاقی ترکیب شده و هرکدام نقش مستقلی در جهان دارند ولی هیچ‌کدام جدا از یکدیگر عمل نمی‌کنند. علاقه‌مندان به مباحث مربوط به استتیک «یا زیبایی‌شناسی» به دو گروه تقسیم می‌شوند که دو رویکرد مختلف به این معرفت دارند. گروه نخست، فلاسفه هستند که اغلب برای تکمیل مجموعه یا دستگاه فلسفی خود به هنر – در وجه کلی آن_ نگاه کرده‌اند، بی آنکه تعلق یا باریک‌نگری خاصی به هنری معین ابراز کنند. در نتیجه، آنچه از تامل و تتبع این فیلسوفان حاصل آمده، مباحثات کلی، احکام نظری و تجربه‌های فلسفی است که در آنها مثال‌های مشخص و موردی از آثار منفرد هنری مقام چندانی ندارند. شاید برجسته‌ترین شاهد امثال این رویکرد – یا نمونه پارادایم آن- نقد قوه حکم اثر کانت باشد. بندتو کروچه، فیلسوف معاصر ایتالیایی، تنها استثنای برجسته در گروه فلاسفه‌ است که به هنر نظر کرده‌اند. وی معتقد است پیش از آنکه به ابزار منطق و استدلال عقلی یا تفکر مبتنی بر مفاهیم به هنر بپردازیم باید چگونگی فرآیند آفرینش و تجربه «یا حال» آثار هنری را مدنظر قرار دهیم. گروه دوم هنرمندان و منتقدان هستند که همواره می‌کوشند به موارد خاص راه یابند و نیازها برای تحکیم نظریات‌شان را بر نمونه‌های منفرد و مشخصی استوار کنند. در گذشته منتقدان بیشتر به مسایل کلی و نظری درباره هنر توجه می‌کردند ولی امروزه، نامور و برجسته‌ترین منتقدان بیشتر بر نقادی تک‌موردی و مبتنی بر امور واقع تکیه می‌کنند و با وجود اذعان به اهمیت نظریه‌های کلی و شاید هم ملحوظ کردن آنها به طور غیرمستقیم، از اشاره آشکار و مستقیم به آنها در نقدهایشان خودداری می‌کنند. جنبش مدرن در هنر که از نخستین دهه سده بیستم شکل گرفته، جنبشی اساسا انقلابی بود و تمام هنرها را تحت‌تاثیر قرار داد. نثر جویس و موسیقی استراوینسکی، درست مانند نقاشی‌های پیکاسو یا کله، بخشی از این جنبش بودند. پیکاسو زمانی می گفت: « در هنر نکته مهم، نه جست‌وجو کردن بلکه پیدا کردن است.» و همین گفته را می‌توان شعار تمامی جنبش مزبور دانست. این هنرمندان خود را به آینده و به دنیای ناشناخته‌ها افکندند اما نمی‌دانستند چه چیزی پیدا خواهند کرد و برای پیدا کردن راهی به سوی کار اصیل هنری، بر مدرک عینی حواس‌شان تکیه می‌کردند. از روزگار باستان تا عصر حاضر بیشتر مباحثات مربوط به هنر، پیرامون رابطه انسان در مقام هنرمند و طبیعت به عنوان موضوع کار هنرمند بوده است؛ فعالیتی که آن را هنر می‌نامیم، فرآیندی فنی است که به مدد آن چیزی را ترسیم یا بازنمایی می‌کنیم چه چیزی را؟ ساده‌ترین پاسخ این است که هنرمند جهان بیرونی و چیزهایی را ترسیم می‌کند که به چشم می‌بیند. اگر این امر تنها هدف هنرمند باشد پس او در دوره‌های مختلف تاریخی، طبیعت را به گونه‌های بسیار متفاوت دیده است. یک شیوه این است که ادعا کنیم همه آثار هنری در امری مشترک هستند، یعنی صفت مشخصی دارند که آنها را به نحوی خاص ارزشمند می‌کندو زیبایی‌های طبیعت به نحوی در این صفت سهیم است. جین آستن، باخ، مونه و ارتفاعات غربی اسکاتلند همه در چیزی مشترکند و همان چیز، سبب علاقه ما می‌شود. آن چیز، هر آنچه هست، موسیقی مردم‌پسند رادیو، تصویر کارت پستال یا فاقد آنند یا حد ناچیزی از آن را دارا هستند. در طول تاریخ، نظریه‌های مختلف زیبایی‌شناسی، پیرامون اشتراک آثار هنری که سبب ارزش آنها می‌شود، توصیف‌های گوناگون فرانهاده‌اند. اما در رویکردی دیگر، به مسایل فلسفی زیبایی‌شناسی نگاه می شود؛ به این معنا که به جای تفحص در آثار هنری و اشیای طبیعی مورد تحسین‌مان، علاقه و اعتنایی بررسی می‌شود که به این اشیا ابراز می‌کنیم. چه‌بسا اشیای هنری و زیبا هیچ خصوصیت ویژه‌ای نداشته باشند بلکه فقط علاقه زیباشناسانه ویژه‌ای در میان باشد؛ علاقه‌ای که اساسا به آثار هنری و اشیای طبیعی ابراز می‌کنیم و البته می‌توان این علاقه را به هر چیز دیگری که مطبوع طبع است هم معطوف کرد. در واقع این رویکرد به بحث درباره ماهیت درک و دریافت زیباشناسانه می‌پردازد. زیبا و زیبایی‌شناسی کلمه زیبا و مشتقات آن، نه تنها در مورد طبیعت و آثار هنری بلکه برای ابراز درک و لذت زیباشناسانه از چیزهای ساخته انسان نیز به کار می‌رود که منظور ابتدایی از ساختن‌ آنها پدید آوردن یک اثر هنری نبوده است. مثلا یک دختربچه و لباسش هر دو زیبا نامیده می‌شوند. به ویژه کلمات زیباشناسانه مشخص‌تری وجود دارند که به سادگی در مورد همه نوع اشیای ساخته انسان به کار می‌روند. درست همان‌گونه که طبیعت ساخته نشده که چیزی را بازنماید، به همان ترتیب هم ساخته نشده تا چیزی را فرانماید. درک زیباشناسانه زیبایی طبیعت، ممکن است در برابر عظمت کارهای خداوند، برای کسانی که به خدا اعتقاد دارند، به یک مهابت دینی یا خداترسی تبدیل شود، ولی این امر دال بر این نیست که طبیعت را فرانمود عواطف خدایی هنرمند تلقی کنند و اگر بگوییم که طبیعت ساخته دست خداوند است، چگونه می توان فرض کرد که او آن را برای فرانمود عواطف انسانی به کار برده است؟ سیر در ژرفنای طبیعت می‌تواند به مشرب وحدت وجود نیز نزدیک شود که پدیدارهای طبیعی را به گونه‌ای بنگرد که گویی دلالتی فراتر از ذات خود دارند و معنایی نمادین دارند. وردزورث، همین ژرف‌کاوی طبیعت را تجربه کرده بود و سیروسلوک خود را در شعرهایی همچون، ابیاتی که چند مایل بالاتر از صومعه تینترن سروده شد، و پیش درآمد شرح داده است. چنین تجربه یا سیروسلوک والایی در مرز بین زیبایی‌شناسی و دین قرار می‌گیرد؛ حتی در تجربه زیباشناسانه دنیوی تر، ویژگی‌های فرانمودی را به اشیای طبیعی نسبت می‌دهیم. در حقیقت می‌گوییم ابرها در آسمان بی‌قرارند و به این سو و آن سو می روند یا موج‌هایی که بر ساحل می خزند، صدایی آرام دارند. ولی این ویژگی‌ها در اشیای طبیعی وجود ندارند، همان گونه که ویژگی‌های بازنمودی نیز وجود ندارند. اگر کسی نباشد که به آنها نگاه کند، نه ابرها بی‌قرارند و نه منظره آرامبخش خ.اهد بود. اگر بخواهیم به این سوال پاسخ دهیم که چرا برخی از اشیای طبیعی را فرانمودی می‌یابیم، باید خودمان را مطالعه کنیم، نه طبیعت را. در مورد آثار هنری بخشی از این پاسخ به روانشناسی مربوط می شود: ممکن است به دلیل وجود سایه‌های سبز، منظره روبه‌رویمان را آرامبخش بیابیم، ولی اینکه چرا رنگ سبز آرامبخش است، مساله‌ای روانشناختی است. همچنین باید توجه کنیم که چه نوع پاسخ یا واکنش عاطفی‌ای صورت می‌گیرد. یک منظره آرامبخش ممکن است مستقیما اثر آرامبخش بر احساسات ما داشته باشد ولی می‌تواند ما را به طور غیرمستقیم نیز تحت‌تاثیر قرار دهد، یعنی موجب شود که ما فقط احساس آرامش کنیم یا سبب شود که به شیوه‌ای خاص، آزاد از تعلق و زیباشناسانه احساس آرامش کنیم. در رویکرد زیبایی‌شناسی سه نظریه وجود دارد که عبارتند از: ۱. تجزیه و تحلیل نسبی ویژگی‌های زیبایی‌شناختی ۲. وابستگی مستقیم و ویژگی‌های زیبایی‌شناسی به ویژگی‌های توصیفی و غیر زیبایی‌شناختی ۳. وجود مناقشات حل ناشدنی، حتی میان متخصصان، در مورد ویژگی‌های زیبایی‌شناسی آثار هنری. تجزیه و تحلیل ویژگی‌های زیبایی‌شناسی می گوید: اینکه اثری دارای ویژگی زیبایی‌شناسی الف است، مثلا ظرافت یا نیرو یا شدت به این معناست که ویژگی‌ها و روابط دیگری نیز دارد که موجب می‌شود آن اثر در گروه خاصی از مخاطبان یا منتقدان واکنش‌ها و داوری‌های ویژه‌ای برانگیزد، از جمله این داوری که بتوانند آن اثر را با همان ویژگی تعریف کنند. اگر جزییات مساله آفرین را کنار بگذاریم، سال هاست که این عقیده پذیرفته شده، به ویژه در سنت زیبایی‌شناسی مبتنی بر تجربه‌گرایی ، که می‌توان بسیاری از ویژگی‌های زیبایی‌شناسی را ویژگی‌های نسبی سطح بالا دانست که واکنش‌های ارزیابانه یا سنجشی گروهی از مخاطبان معمولی یا آرمانی را به ویژگی‌ها و روابط سطح پایین ربط می‌دهند. وابستگی مستقیم زیبایی‌شناسی ، تاریخچه کوتاه‌تری دارد که تقریبا خاستگاه آن بریتانیاست. این مفهوم اغلب به نوعی به رابطه وابستگی متافیزیکی میان دو دسته از ویژگی‌های هر اثر اشاره می کند ولی از آنجایی که ویژگی‌های وابسته را به طور عقلانی به ویژگی‌های بنیادی ربط می‌دهد، دلالت‌های شناخت شناسانه آشکاری نیز دارد. این اندیشه به بیان غیررسمی چنین است: تفاوت در ویژگی‌های وابسته، منوط به تفاوت در ویژگی‌های بنیادی است.به بیان واضح‌تر و به ویژه در مورد ویژگی‌های زیبایی‌شناسی، می‌توانیم بگوییم که: اگر ویژگی‌های زیبایی‌شناسی یک اثر به مجموعه ویژگی‌های بنیادی آن وابستگی مستقیم داشته باشد، آنگاه محال است که اثر هنری از نظر ویژگی‌های زیبایی‌شناسی متفاوت باشد بی‌آنکه از نظر برخی از ویژگی‌های بنیادی نیز متفاوت باشد. به علاوه، به پیروی از سایمن بلک برن، می‌توان گفت که وابستگی مستقیم، به منع جهان‌های زیبایی‌شناسی مختلط منجر می‌شود؛ جهان‌هایی که در آنها برخی از اشیا ویژگی‌های بنیادی یکسانی مانند الف دارند و برخی دیگر فاقد این ویژگی‌ها هستند. از نظر بسیاری از نویسندگان، این نکته مهم است که وابستگی مستقیم زیبایی‌شناسی را به منطق توجیه زیبایی‌شناسی مربوط بدانیم. به دو دلیل: یکی اینکه روشن می‌کند که چرا فردی در دفاع از اثر هنری بر برخی از ویژگی‌های آن تاکید می کند و دوم اینکه ویژگی‌های زیبایی‌شناسی را از نوعی حیثیت متافیزکی برخوردار می‌کند، تقریبا همان‌طور که اگر ویژگی‌های ذهنی یا اخلاقی را از طریق وابستگی مستقیم به انواع ویژگی‌های جسمانی فیزیکی مربوط کنیم، حالت مکنون و پوشیده آنها کاهش می یابد. نظریه سوم، نظریه‌ای است که تجربه ثابت کرده انکار آن دشوار است. از انواع گوناگون اختلاف‌نظرهای زیبایی‌شناسی که هر یک دلایل گوناگونی نیز دارد، دستکم چند مورد وجود دارد که مدافعان آنها را نمی‌توان به نداشتن توجه، علاقه، دانش، حساسیت، فکر باز، یا پسند مطلوب متهم کرد. برخی از این اختلاف‌نظرها بر دانش گسترده‌ای استوارند اما به همین اندازه نیز حل نشدنی هستند؛ برای مثال هنگامی که دو منتقد، یک نقاشی واحد را نشاط‌انگیز یا مبتذل، دقیق در پرداخت رنگ یا پر‌زرق‌و‌برق، جدی یا خودمحور و مانند آن می خوانند، دلیل این اختلاف‌نظرها اغلب این است که توافق کاملی بر سر ارزش‌ها یا ظرافت هنری برقرار نیست و هر یک از منتقدان، ارزش‌های موجود در اثر را به گونه متفاوتی ارزیابی می کنند. خلاصه اینکه، پسند منتقدان حتی اگر تقریبا نزدیک به هم باشد هیچ‌گاه یکسان نیست. حوزه زیبایی‌شناسی به طرز عجیبی، حوزه‌ای متنوع است چراکه این حوزه نه در تنها گفتمان‌های فلسفی مشارکت می‌کند، بلکه در برخی از مسایل و مباحث حوزه‌های مربوطه، نظیر نظریه و نقد ادبی، مطالعات مربوط به فیلم، تاریخ، هنر و موسیقی‌شناسی نیز سهیم است. هنر اسلامی هنر، شیوه تمدن‌های اولیه بشری است. حال اگر بحث از تمدن واحدی است، پس چگونه هنر با اشکال متنوع و متعددی در این تمدن به وجود آمده است؟ آنچه به نام هنر اسلامی آمده، در واقع شیوه و روش ابداعی تمدن‌هاست که با تفکر خودشان قابل تطبیق است و به صورت مکتوب یا تجربی به اثبات رسیده است. این روش‌های هنری، به نحوی رشد کرده و ادامه یافته که از اصول تفکر و عقیده آنها خارج نشده و طوری رشد و توسعه پیدا کرده که فلسفه دیگری نتوانسته به آن حد گسترش یابد. به این جهت، نسبت این هنرها به آن عقیده و تفکر، در واقع یک ماهیت ثابتی می‌دهد و خصوصیات آن را آشکار می کند و در ادامه، هنر را به صورت یک امر واحدی در‌می‌آورد، و این وحدت هنر در ظاهر و باطن تجلی پیدا می‌کند. هنر اسلامی از شبه‌جزیره عرب نشات گرفته است.یعنی همان جایی که اسلام ظهور کرده و سپس منتشر شده و این مکان را پیدا کرده که بر تفکر، سیاست و اخلاق تسلط یابد. همان اعرابی که در ابتدا هویت عربیت را بر دوش خود حمل می کردند و در نهایت اسلام را گسترش دادند. آنها ساکنان بدوی بودند و بعدا مسلمان شده و در واقع از بزرگان اسلام به شمار آمدند. حتی در زمانی که حکومت سیاسی، به دست غیر عرب افتاد، اما خلیفه عربی در بغداد، به عنوان رمز این سلطه سیاسی، روحی و معنوی تا زمان عثمانی باقی ماند و هنگامی که خلافت از بغداد به قسطنطنیه منتقل شد، عبای خلافت، عصا و انگشتری نیز با وی انتقال یافت و این در واقع، پایان یک سلطه معنوی بود. این ارتباط که به رهبری روحانی یک شخص، قائم و استوار بود، بر ارتباط مفاهیم اعتقادی دلالت داشت که یک خلیفه با فعالیت فرهنگی خود باعث می‌شد که مردم به صورت عادی و بر حسب امیال خود با او در ارتباط باشند. اگر با دیده بصیرت به تجلیات بسیار متنوع هنر اسلامی در گستره وسیع زمان و مکان نگاه کنیم، پرسشی درباره سرمنشا اصول وحدت‌بخش این هنر خودنمایی می کند. سرمنشا این هنر کجاست و ماهیت این اصل وحدت‌بخش چیست که به‌سختی می‌توان تاثیر خیر‌کننده آن را انکار کرد؟ چه در صحن وسیع مسجد دهلی باشیم، چه در مسجد قراویین در فاس، با وجود تفاوت محلی مواد و مصالح و فنون ساختاری و نظایر آن، خود را در عالم هنری و معنوی مشابهی می‌یابیم. خلق این عالم هنری با نبوغ خاص، ویژگی‌های متمایز و تجانس صوری آن که در بطن اختلاف‌های یک سرشت فرهنگی، جغرافیایی یا زمانی نهفته است، حتما علتی دارد؛ چراکه معلولی با چنین ابعاد عظیم را به هیچ‌وجه نمی‌توان صرفا پیامد اتفاق یا تجمع تصادفی عوامل تاریخی دانست. آثار متعددی به اندازه گنجایش یک کتابخانه بزرگ، تقریبا به تمام زبان‌های اروپایی، که اینک نه تنها زبان‌های رایج در کشورهای اسلامی، بلکه زبان‌های چینی و ژاپنی را هم باید به آن افزود، تاریخ و وصف ویژگی‌های این هنر را از نظر مواد و مصالح بررسی کرده اند؛ اما هنوز مساله پایه‌ای ناظر بر سرچشمه این هنر فوق فردی و قدسی به کفایت مطرح نشده است. اکنون به‌خوبی روشن شده که چگونه فنون و الگوهای ساسانی و بیزانسی در معماری صدر اسلام و فنون و الگوهای رمی در شهرسازی اسلامی به کار گرفته شد و چگونه موسیقیدان‌های دربار خلفای عباسی از موسیقی دوره ساسانی اقتباس کردند؟ اما پاسخ مسایل مرتبط با پیوندهای فرهنگی در طول قرون و اعصار، با وجود جذابیتی که از دیدگاه تاریخ هنر دارد، سرمنشا هنر اسلامی را بر ما مکشوف نمی‌کند؛ چراکه هنر اسلامی، همتای هر هنر قدسی دیگر، صرفا در مواد و مصالح به کار گرفته شده خلاصه نمی شود، بلکه به این امر می پردازد که یک جامعه دینی خاص با مواد و مصالح مورد نظر چه کرده است؟ هیچ‌کس یک کلیسای بیزانسی در یونان را با یک معبد یونانی برابر نمی داند، حتی اگر تمام سنگ‌های مورد استفاده در ساخت بنای کلیسای مزبور از یک معبد آورده شده باشد. این سنگ‌ها اینک اجزایی از یک عمارتند که به عالم دینی‌ای بس متفاوت با عالم دینی یونانیان باستان تعلق دارد. به همین ترتیب می‌توان گفت که مسجد اموی در دمشق، صرف‌نظر از سرچشمه‌های تاریخی ساختمان آن، سرشار از حضور است و فضای معنوی‌ای را بازمی‌تاباند که نمی‌تواند جز فضای اسلامی باشد. بنابراین، مساله منشا هنر اسلامی و سرشت نیروها و اصولی که این هنر را به وجود آورده، باید به جهان‌بینی اسلام و وحی اسلامی ربط داد که یکی از جلوه‌های آن بی‌واسطه هنر قدسی اسلام و با واسطه هنر اسلامی در کلیت خویش است. افزون بر آن، ارتباط ارگانیک میان هنر و اعمال و شعائر اسلامی، میان تامل درباره خداوند به صورتی که در قران توصیه شده و سرشت متالمانه این هنر، میان ذکر الله، که هدف غایی تمام اعمال و شعائر اسلامی است و نقشی که هنرهای تجسمی و شنیداری در زندگی هر مسلمان به طور خاص و امت اسلامی به طور عام ایفا می کند، موید رابطه علّی میان وحی و هنر اسلامی است. اگر این هنر به نزدیک‌ترین وجه ممکن با صورت و معنای وحی اسلامی پیوند نداشت، هرگز نمی‌توانست از عهده انجام این وظیفه معنوی برآید. زیبایی‌شناسی و عناصر زیباشناسانه در واقع می‌توان گفت که خود تعریفی، یکی از عمده‌ترین وظایف زیبایی‌شناسی جدید است. در اینجا با قلمروی جذاب و گیج‌کننده‌ای از تجربه مواجهیم یعنی قلمرو زیبایی، زشتی، عالی و ظریف قلمرو ذوق، نقد و هنرهای زیبا؛ قلمرو تامل، لذت حسی و دلربایی و افسون. اعتقاد بر این است که در همه این پدیده‌ها اصول مشابهی حاکم و علایق مشابهی دخیل است.اگر در این نقش گذاری بیراه برویم، عقایدی چون زیبایی و ذوق را به گونه دلبستگی فرعی و حاشیه‌ای فلسفی کنار خواهیم گذاشت. راه دیگر اینکه اگر نقش‌گذاری، درست و مورد تایید فلسفه باشد، اساس و پایه‌ای برای زیبایی‌شناسی فلسفی کشف خواهیم کرد.زیبایی‌شناسی نسبت به فلسفه هنر که شاخه‌ای از آن را تشکیل می‌دهد، میدان وسیع‌تری دارد. زیبایی‌شناسی نه تنها با ماهیت و ارزش هنرها، بلکه با آن واکنش‌ها با ابژه‌های طبیعی سروکار دارد که با زبان زیبایی و زشتی بیان می شوند. درست از همین آغاز بحث، یکی از مشکلات بروز می کند که اساسا اصطلاحاتی چون زیبا و زشت از حیث کاربرد به قدری گنگ و مبهم هستند و از نظر معنا و مفهوم به اندازه‌ای ذهنی که نمی‌توان اشیای موجود در جهان را با دقت به زشت و زیبا تقسیم کرد. تقریبا دیدگاه و زاویه‌دیدها در مورد زیبایی متفاوت است. افراد مختلف کلمه زیبایی را در خصوص اشیای ناهمگونی به کار می‌برند و در این زمینه هم دلایل مشترک و همبسته‌ای وجود ندارد.امکان دارد پاره‌ای از عقاید نهفته موجود باشد که داوری‌ها و سنجش‌های آنها را تحت‌تاثیر قرار دهد. شاید هم از اینجا ناشی شده که اصطلاح زیبا، حسی جز بیان یک نگرش و حالت نیست و این نگرش را نیز افراد مختلفی در حالات متفاوتی از امور به کار می‌گیرند. در همین راستا، احساس یک عاطفه به شیوه آزاد و فارغ از تعلق که مقتضی تامل زیباشناسانه است، نوع خاصی از تخیل، یا تجسم یک عاطفه است. تفاوت آن با انواع دیگر تخیل در این است که عواطف متخیل ما تا میزانی به وسیله خود موضوع مورد تامل، یعنی همان اثر هنری مهار می‌شود. تخیل ما حدی از آزادی را به دست می‌آورد ولی نه آزادی تمام عیار را. آزادی و فراغت از تعلق، از اینجا ناشی می‌شود که می‌دانیم عواطف به «یک چیز حقیقی» مربوط نمی‌شود. آنها ما را به عمل وانمی دارند. اگر به شیوه رفتارمان در برابر موضوعاتی توجه کنیم که به نحو زیباشناسانه ناظرشان هستیم، مساله روشن‌تر خواهد بود. ما به مقتضای امر به آنها نگاه می‌کنیم، گوش می دهیم، آنها را می‌چشیم، می‌بوییم، لمس یا احساس می‌کنیم، ولی آنچه درخور توجه است اینکه چه کاری انجام نمی‌دهیم. ما عملی برای نجات شخصیتی که در نمایش قرار است کشته شود انجام نمی‌دهیم، سعی نمی‌کنیم با مجسمه‌ها دست بدهیم یا در میان صحنه‌های تصویر شده قدم بگذاریم.رویکرد زیباشناسانه به وسیله نوع خاص رفتار مشخص می شود: توجه به موضوعات یا اشیاء از برای نفس آنها و هم به وسیله نوع ویژه واکنش عاطفی: تخیل عواطفی که مقتضی موضوع مورد تامل است. ولی وسیله درک زیباشناسانه در این موضوع خلاصه نمی‌شود که نسبت به اشیا رویکردی زیباشناسانه داشته باشیم. برای مثال، وقتی به دیدن نمایشی می رویم، کاری بیش از توجه کردن و واکنش نشان دادن به شیوه مقتضی انجام می‌دهیم. همچنین دل‌مان می خواهد در بازتاب‌هایمان با دیگران سهیم باشیم. دل‌مان می‌خواهد درباره نمایش با دیگران بحث و درباره آن داوری‌ کنیم. تمرکز بیش از حد بر رویکرد زیباشناسانه می‌تواند عناصر عقلی را در درک زیباشناسانه تحت‌الشعاع قرار دهد. حال باید به این مسایل توجه کنیم که آیا داوری‌های زیبایی‌شناسی می‌توانند مدعی ارزش کلی باشند. هنر اسلامی مشخصه‌ای دارد که آن را از هنرهای دیگر مانند هنر غربی، هندی و چینی متمایز می‌کند و هر کدام از این هنرها فلسفه کاملی دارند. فلسفه هنر غربی وسیع، گستره و قدیمی است و از عهد افلاطون آغاز می‌شود. به‌این ترتیب این فلسفه، اساس و الگو هنرهای دیگر است. هنرمندان غربی مانند دلاکرا، شایسرو و فرومانتان، به هنر عربی آگاهی کامل دارند و هنرمندی مانند ون گوگ، بر هنر ژاپنی یا گوگن به هنر اقیانوس مسلط هستند. بنابراین می‌توان گفت غرب به هنرهای جهان غیرغربی نیز آگاهی دارد، چنان که ماتیس و پل کله بعد از اینکه از مغرب عربی دیدن کردند، به این موضوع اذعان کردند که جهان متوجه هنرهای گوناگون و متنوع شده و ماهیت و خصوصیات آن را لمس کرده است و هنرمندان دوره جدید، خود را در دام این هنرها افکندند تا از تاثیر حیات و سبک و تقلید آن سیراب شوند. مورخان برای شناخت عمیق هویت این هنرها، که یکی از آن ها هنر اسلامی است، با یکدیگر به رقابت پرداختند. رابطه هنر و معنویت در ایران اسلامی ایران در سراسر قرون متمادی تاریخ اسلام، یکی از مهم‌ترین کانون‌های تمدن و به ویژه هنر اسلامی بوده است. در این مرزوبوم می‌توان مبانی هنر قدسی اسلام را در نسبت با معنویت، در عرصه ها و حیطه‌های مختلف هنر، از هنرهای تجسمی گرفته تا هنرهای صوتی، به وفور نشان داد. هنر ایرانی که در عین حال عمیقا ایرانی و اسلامی است، از نقاط اوج هنر اسلامی و یکی از قلل مرتفع آن به حساب می آید. سرشت عمیقا هنری ایرانیان و عشق ایشان به زیبایی، دقت و ظرافت به آنان امکان داد تا نه تنها یکی از مدارس عظیم هنر را در جهان باستان و در ایام حکومت هخامنشیان، پارتیان و ساسانیان برپا کنند، بلکه اصول وحی اسلامی را نیز جذب و قبول کرده و در خلق آثار خیره‌کننده بسیار در عرصه هنر اسلامی نیز آن را به کار گرفتند. هنر اسلامی ایرانی، هم به واسطه غنا و تنوع و هم به دلیل عمقی که دارد، از یک سو عرصه‌ای مطلوب برای مطالعه هنر قدسی اسلام در نسبت با معنویت اسلامی و از سوی دیگر عادات و رسوم و نبوغ مردم و فرهنگی خاص به حساب می آید. تشخیص و تمایز میان هنر قدسی و هنر دینی، که شاید تنها در ارتباط با هنر غرب موضوعیت داشته باشد، نسبتا ساده است؛ اما تشخیص تفاوت‌های ظریف‌تر میان هنر قدسی و هنر سنتی، که در هنر اسلامی به طور کلی و هنر ایرانی به طور خاص اهمیت زیادی دارد، مشکل‌تر از آن است. برای نمونه یک شمشیر ناب اسلامی یا مسیحی متعلق به قرون وسطی، مصداقی از هنر سنتی است که مبانی و صور هنر اسلامی یا مسیحی در آن تجلی یافته و تزیینات آن رمزهایی منبعث از اسلام یا مسیحیت است، اما این شمشیر ارتباط بی‌واسطه با آداب رازآموزی و مناسک آیینی در آیین شینتو بوده که بسیار مهم تلقی می‌شود و با سرچشمه الهام آن آیین مرتبط است. همان‌گونه که خوشنویسی قرآنی در ایران نمونه‌ای از هنر قدسی است، مینیاتور هنری سنتی است که به گونه‌ای غیرمستقیم اصول اسلام را نمود می بخشد. در آغاز تکوین جامعه اسلامی، نمازخانه عبارت از محوطه ساده‌ای محصور در دیواره‌هایی از بافته بوریا بود؛ اما از نخستین نمازخانه‌های عادی ساخته شده با مصالح صلب معمول در آن دوران کمترین آثاری برجا نمانده است اما مدتی از رواج اسلام نگذشته بود که تزیینات گوناگون اسلامی تعیین و در مواضع خود جایگزین شدند و تقریبا در هر اقلیم و دیاری از آن عالم گسترده که ایمان وحدت بخش اسلام را پذیرفته بودند، به رویش خود ادامه دادند.بناهای مهمی که در قرن اول هجری ساخته شد عبارتند از: مسجد عمروعاص در قاهره، مسجد قیروان در تونس، وقبه الصخره در بیت‌المقدس. در قرن دوم هجری پوشاندن رویه بنا با گچبری‌های ظریف و کاشی‌های رنگارنگ در سراسر عالم اسلام معمول شد. ساختمان یکی از بزرگ‌ترین مساجد جهان، یعنی مسجد قرطبه در اسپانیا، در ابتدای خلافت امویان در اندلس آغاز شد. در عهد خلفای فاطمی هنر معماری در مصر رونق و کمال یافت و در قرن پنجم ه-ق گنبدسازی به اسلوب ایرانی در آنجا معمول شد. همراه با ساختمان مساجد، کاشی‌کاری و مقرنس‌کاری نیز پیشرفت کرد. در اسپانیا معماری اسلامی به رنگی دیگر جلوه‌گر شد. کاخ شکوهمند الحمراء در غرناطه با حیاط‌ها، حوض‌ها و پیکره‌های سنگی شیر، تالارها، گچبری، کاشی‌کاری و سقف مقرنس و هلال، ستون ظریف و رنگین نمونه بارز و کاملی از شیوه معماری و هنر اسلامی در اسپانیاست. سلطه اعراب بر اسپانیا در اواخر قرن نهم ه.ق به پایان رسید، ولی تاثیر هنر اسلام در آن سرزمین همچنان برقرار ماند. به طور کلی از مشخصات عمده معماری اسلامی، از اسپانیا گرفته تا هندوستان، باید طاقن‌ما و قوس و طاق گهواره‌ای و گنبد و مناره و گلدسته و محراب را نام برد و از عناصر عمده‌ای که در زینت‌کاری معماری اسلامی به کار گرفته شده باید به گچبری و کاشی‌کاری معرق و مقرنس‌کاری و شباک‌سازی و کتیبه نویسی به انواع خوشنویسی‌های نسخ و ثلث و ریحانی و رقاع و کوفی و خطوط بنایی اشاره کرد؛ اما بناهایی که نمایانگر گونه‌های معماری اسلامی هستند عبارتند از: مسجد، محراب، مقبره، بقعه، مدرسه، کاروانسرا، بازارهای سرپوشیده، سقاخانه، گرمابه و نیز خانه‌های مسکونی با جرزهای ستبر و حفاظ سایه‌گستر و رواق جانبی برای دور داشتن گرما و آفتاب، و شباک‌های آجر و کاشی در بدنه دیوار به جای پنجره، بام تخت و گاهی زیرخانه و سرداب، و احیانا حوضخانه در بناهای اعیانی. همچنین به طور کلی رابطه نزدیک و باطنی میان اسلام و عرفان اسلامی به طور خاص با سایر هنرها وجود داشته است. تصادفی نیست که اکثر موسیقیدانان بزرگ ایران به گونه‌ای با عرفان مرتبط بودند و جهانی‌ترین اشعار فارسی، اشعار عرفانی هستند. همان‌طور که در عرصه خوشنویسی هم مشاهده کردین، تعداد بسیاری از استادان خوشنویسی نیز به گونه‌ای با وجه باطنی اسلام معاشر بوده‌اند. از همین سنخ، معماری اسلامی از همان آغاز به نقطه اوجی رسید که تا زمان ما ادامه یافته و این ویژگی شاید در طول تاریخ هنر بی‌نظیر باشد. سبک سنتی معماری، مخلوق خدای دروغین عصر حاضر یعنی، دوره یا زمانه نیست؛ بلکه از مواجهه قالب معنوی دینی خاص با ذوق و قریحه پیروان آن دین به دست می‌آید. از این رو، مادامی که آن دین و قوم خاص هستی دارند، این سبک نیز تداوم می‌یابد. معماری اسلامی ایران نمونه بارزی از این واقعیت است. مساجد سنتی معاصر در قیاس با مسجد دامغان قطعا تحول یافته‌اند، اما این تحول در متن ثبات و استمراری به وقوع پیوسته که روشنی و بداهت آن ما را از توضیح بیشتر بی‌نیاز می‌کند. ایرانیان سنتی، چندان در بند زمانه خود نبودند که به آفرینش سبکی محلی و مقطعی بپردازند و به آنها اکتفا کنند؛ سبکی که اگر این ویژگی را داشت، دیری دوام نمی‌یافت و خیلی زود منسوخ می‌شد. آنان به خلق هنر بی‌زمان پرداختند که با ابدیت پیوند داشت و به موجب همین پیوستگی، ارزش و اعتباری جاودانه یافت. ارزش هنر و تاثیر معنوی آن نظریه‌های ارزش هنر به دو دسته تقسیم می‌شوند: یا بیرونی اند یا درونی. نظریه بیرونی هنر، هنر و ادراک هنر را وسیله ای برای تهذیب اخلاق می‌داند؛ در حالی‌که نظریه درونی هنر، هنر و ادراک هنر را از دیدگاه ابزاری، ارزشمند نمی‌داند بلکه این ارزش ها را در ابژه‌های خود آنها می داند. از ویژگی‌های نظریه بیرونی هنر این است که ارزش هنر را در تاثیرات آن برافرادی می داند که آن را درک می‌کنند. از این رو اعتقاد بر این است که هنر شکلی از آموزش و شاید هم آموزش و تعلیم احساسات و عواطف است. در این صورت سوالی که پیش می آید این است که آیا به غیر از هنر ابزار دیگری وجود ندارد که نتیجه مشابهی داشته باشد؟ راه دیگر اینکه می‌توان برای هنر ارزش منفی قائل شد، چنانکه افلاطون در کتاب جمهوریت این تجربه را داشته و معتقد است که هنر بر مخاطبان خود تاثیر مخرب و غیرآموزشی دارد. اما در این میان، هنر قدسی اسلام، همچون تمام هنرهای حقیقتا قدسی دیگر، تنزل حقیقت آسمانی بر زمین است. این هنر تبلور روح و فرم وحی است که به کسوت کمالی درآمده که به این جهان زوال و مرگ تعلق ندارد. هنر قدسی اسلامی پژواکی از آخرت، در زهدان هستی ناپایداری است که انسان‌ها در آن زندگی می‌کنند. همان گونه که در قرآن آمده: آخرت برای شما بهتر از این دنیاست، این هنر نیز گران‌قدرتر از همه اسباب مادی و اجتماعی و آرمان‌هایی است که امروز، برای آنها قربانی داده شده و ویرانی به بار آمده است. اگر سوال شود که اسلام چیست؟ در پاسخ می‌توان به محراب مسجد قرطبه در اسپانیا، صحن مسجد سلطان حسن در قاهره یا گنبد مسجد امام در اصفهان اشاره کرد، البته مشروط بر اینکه پرسش‌کننده قادر باشد پیام نهفته در این بناها را دریابد. همچنین می‌توان به جلدها یا تذهیب‌های حاشیه قرآن‌های به جا مانده از دوران مملوک یا ایلخانی و نیز خوشنویسی متن این کتاب مقدس اشاره کرد یا در مرتبه‌ای باطنی‌تر، سماع صوفیان را می‌توان مثال آورد که طی آن انسان مستقیما در محضر پروردگار می‌ایستد و با روح، ذهن و جسم خود نام مبارک او را ثنا می‌گوید.هنر سنتی اسلامی بیانگر معنویت و پیام گوهری اسلام به وسیله زبانی ازلی است که دقیقا با همین ازلیت و تمثیل‌پردازی بی‌واسطه‌اش، موثر و بی دردسرتر از اغلب توصیفات کلامی اسلام عمل می کند. امروزه یکی از شایسته ترین جنبه های پیام معنوی هنر اسلامی توانایی آن برای عرضه قلب اسلام به شیوه‌ای بی‌واسطه تر و قابل فهم‌تر از بسیاری شروح به ظاهر محققانه است. قطعه‌ای خوشنویسی سنتی یا طراحی اسلیمی به مراتب فصیحانه‌تر از اغلب آثار توجیه‌آمیز نوگراها یا به اصطلاح فعالان سیاسی- اجتماعی اسلامی، در تشریح شعور و اشرافیت خاص پیام اسلامی عمل می‌کند. سرشت آرام، معقول، ساختاربندی شده و عمیقا معنوی هنر اسلامی بیش از هر عنصر دیگری در خنثی کردن اثرات منفی حاصل از آثار مکتوب رایج درباره اسلام موثر واقع می شود که آن را به‌مثابه نیرویی خشن، غیرمنطقی و تعصب‌آمیز معرفی می کنند، تا بتواند چهره واقعی اسلام و در لوای آن نقش هنر اسلامی را به‌خوبی به تصویر بکشد. پی نوشت ها 1. نصر، سید حسین، هنر و معنویت اسلامی، ترجمه رحیم قاسمیان، تهران، نشر حکمت، ۱۳۸۹، پیشگفتار. // 2. هاسپرز، جان و راجر اسکراتن، فلسفه هنر و زیبا شناسی، ترجمه یعقوب آژند، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، ص ۷. // 3. همان ص ۵۷ // 4. همان ص ۵۹ // 5. همان ص ۶۷ // 6. رید، هربرت، فلسفه هنر معاصر، ترجمه محمد تقی فرامرزی، تهران، موسسه انتشارات، ۱۳۸۷، ص ۵۶. // 7. همان ص ۹۳. 8. Aesthetic appreciation. 9. شپرد، آن، مبانی فلسفه هنر، ترجمه علی رامین، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۷۵، ص۴. // 10. همان، ص ۹۸. 11. Religious awe // 12. pantheism // 13. symbolic significance // 14. prelude. 15. Mundane مادی، این جهانی // 16. همان، ص ۱۰۱. 17. Relational analysis // 18. Empiricist tradition of aesthetics // 19. Evaluative responses // 20. Aesthetic supervenience // 21. Metaphysical dependency reation // 22. Epistemological implications // 23. Aesthetic justification // 24. antirealism. 25. حسینی، سید حسن، زیبایی شناسی و فلسفه رسانه، تهران، انتشارات مهرنیوشا، ۱۳۸۸، ص۴۶۹. // 26. همان، ص ۴۹۱ // 27. البهنسی، عفیف، هنر اسلامی، مترجم محمود پور آقاسی، تهران، انتشارات سوره مهر، ۱۳۸۷، ص۱۰. // 28. نصر، سید حسین، هنر و معنویت اسلامی، ترجمه رحیم قاسمیان، تهران، نشر حکمت، ۱۳۸۹، ص۱۴. // 29. هاسپرز، جان و راجر اسکراتن، فلسفه هنر و زیبا شناسی، ترجمه یعقوب آژند، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، ص ۷۷. // 30. شپرد، آن، مبانی فلسفه هنر، ترجمه علی رامین، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۷۵، ص۱۲۳. // 31. البهنسی، عفیف، هنر اسلامی، مترجم محمود پور آقاسی، تهران، انتشارات سوره مهر، ۱۳۸۷، ص۶۳. // 32. نصر، سید حسین، هنر و معنویت اسلامی، ترجمه رحیم قاسمیان، تهران، نشر حکمت، ۱۳۸۹، ص۷۹. 33. cordova. 34. گرانادا // 35. اواسط قرن هفتم تا اواسط قرن هشتم ه.ق // 36. مرزبان، پرویز، خلاصه تاریخ هنر، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۸، ص ۱۲۰. // 37. نصر، سید حسین، هنر و معنویت اسلامی، ترجمه رحیم قاسمیان، تهران، نشر حکمت، ۱۳۸۹، ص۸۶. // 38. هاسپرز، جان و راجر اسکراتن، فلسفه هنر و زیبا شناسی، ترجمه یعقوب آژند، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، ص ۱۰۷. // 39. نصر، سید حسین، هنر و معنویت اسلامی، ترجمه رحیم قاسمیان، تهران، نشر حکمت، ۱۳۸۹، ص ۲۰۸. منبع: کتابخانه، موزه و مرکز اسناد مجلس شورای اسلامی
نام:
ایمیل:
Captcha
* نظر: