دستی توانا در ادبیات جهانی و هنر دینی
اینکه هنرمندان مختلف به استاد صفائی جذب می‌شوند، به این خاطر است که غیر از سلوک شخصی و رفتاری، ایشان را در قالب یک روحانی می‌بینند که نسبت به فرضیه‌های هنری حرف دارد و حتی ناقد فرضیه‌های هنری است و نه‌تنها آن‌ها را نقد می‌کند بلکه برای آن فرضیه‌ها جایگزینی هم دارد.
به گزارش ردنا (ادیان نیوز)، ورود مرحوم حجت‌الاسلام والمسلمین علی صفایی حائری (عین. صاد)، نویسنده، عارف و اندیشمند معاصر به حوزه‌های مختلف هنری از جمله سینما و نیز نقد فیلمنامه‌ها ارتباطی عمیق بین او و اصحاب هنر، رسانه و سینما ایجاد کرده بود و همچنین تسلط ایشان بر شاهکار‌های ادبی جهان و نیز ادبیات داستانی، ما را بر آن داشت تا با کسانی که از نزدیک با وی آشنا بودند و شاهد ارتباطات وی با هنرمندان، شاعران و نویسندگان بوده و یا حلقه‌ی وصل این ارتباط بوده‌اند، سخن بگوییم تا ابعاد ناشناخته‌تری از وجوه شخصیتی این عالم وارسته برایمان روشن شود. حجت‌الاسلام والمسلمین سیدمجید پورطباطبایی که عضو هیئت علمی پژوهشگاه علوم و فرهنگ اسلامی است، یکی از کسانی بود که توانست ما را در این مهم یاری کند. برای آشنایی با زوایای پنهان زندگی مرحوم صفایی حائری، با ایشان به گفتگو نشسته‌ایم.
آشنایی شما با استاد صفایی به چه صورت بود و رابطه‌ی شما با ایشان چگونه عمق گرفت؟
بخشی از آشنایی بنده با مرحوم صفایی به رابطه‌ی خویشاوندی دوری که با هم داشتیم، بازمی‌گردد. پدر مرحوم صفایی، آیت‌الله حاج شیخ عباس صفایی حائری، از ۵۰ سالگی تا آخر عمر، یعنی مدت ۲۶ سال، پشت سر هم به سفر حج مشرف می‌شدند و در سال‌های ۵۱ تا ۵۴، زمانی‌که به همین منظور به تهران می‌آمدند، سالی یک‌بار به منزل ما تشریف می‌آوردند. یکی از آن سال‌ها، آقازاده‌ی ایشان، مرحوم آقای حاج شیخ علی صفایی هم آمدند و آشنایی ما با ایشان از این‌جا شروع شد؛ آن‌هم در برهه‌ای که بنده مشغول تحصیل در دانشگاه و با بحران‌های فکری خاصی روبه‌رو بودم. آشنایی من با ایشان باعث شد که بسیاری از مشکلات و مسائلم برطرف شود. آن آشنایی فامیلی در ادامه منجر به ارتباط فکری شد.
استاد صفایی فرد خاصی بودند. با توجه به همراهی شما با ایشان می‌توانید وجوهی از شخصیتشان را که کمتر بیان شده، تشریح کنید؟
چند ویژگی در استاد بود که موجب می‌شد کسی که با ایشان آشنا می‌شود، نتواند او را رها کند. یکی از این ویژگی‌ها این بودکه ایشان، به خودش دعوت نمی‌کرد. یعنی اگر کسی با ایشان آشنا می‌شد، استاد تلاش می‌کرد آموزه‌های دینی در چشم آن فرد بزرگ شود، نه شخصیت خودش و این یک عامل جذب بود. عامل دیگر این بود که در ارتباطات، بسیار ساده و راحت بود. برای مثال، بنده با دو تن از دوستان دانشجو که یکی از آن‌ها مارکسیست بود، به قم رفتم تا با ایشان صحبت کنند. صبح به منزل ایشان رسیدیم. صبحانه را با ما خورد و سپس خانه‌اش را در اختیار ما گذاشت. همسرشان هم به منزل پدر ایشان رفته بود. تا حدود ساعت ۶ بعداز ظهر ما در خانه‌ی ایشان بودیم، در حالی که ایشان فقط بنده را می‌شناخت نه دوستانم را. در ارتباطاتش با دیگران نقش بازی نمی‌کرد، یعنی تلاش نمی‌کرد غیر از آن چیزی که واقعیت خودش هست، چیز دیگری را نشان دهد. به تعبیر دیگر، چهره‌ی واقعی زندگی روزمره‌ی خود را نشان می‌داد. فکر نمی‌کرد باید در مقابل دانشجو‌ها به‌عنوان یک روحانی که باید آنان را نصیحت و موعظه کند و این‌ها آدم‌های خارج از دینی هستند که نیاز به ارشاد دارند، برخورد کند.
عنصر دیگر، احساس تکلیف ایشان در برابر دیگران بود. برای مثال یکی از دوستان نقل می‌کرد که در یکی از شب‌های زمستان، مرحوم صفایی برای رفتن به منزل پیرمردی که حتی او را نمی‌شناخت و فقط به او خبر داده بودند که پس از فوت همسرش نیاز به رسیدگی دارد، درخواست کرده بود وی را به منزل آن پیرمرد برساند. سرانجام پس از گذراندن ساعاتی در کنار آن پیرمردِ نیازمند، از خانه‌ی او می‌رود.
مورد دیگر، درباره‌ی یکی از نویسندگان ادبیات داستانی بود که مرحوم صفایی در سال ۶۸ ایشان را شناخته بود. در سال ۷۴، زمانی که در اداره‌ی کتاب ارشاد بودم، کتابی از این نویسنده برای اخذ مجوز نشر آمد و من کتاب را به قم برده و مرحوم صفایی پس از مطالعه‌ی آن گفتند که این نویسنده در زمینه‌ی ادبیات داستانی فرد موفق و مؤثری می‌شود، لذا با او رفت و آمد داشته باش و ببین اگر مشکلات مالی دارد، من از سهم امام زندگی او را تأمین کنم؛ به‌گونه‌ای که خودش هم متوجه نشود، تا او این سبک نوشتن را به‌واسطه مشکلات از دست ندهد. ویژگی دیگر، احاطه‌ی ایشان به مکاتب فکری فلسفی و هنری روز جهان بود. برای مثال ایشان نظریه‌ی ابطال‌پذیری کارل پوپر را در سال ۱۳۵۶ در کتاب مسئولیت و سازندگی مورد نقد قرار داده است، در حالی که ترجمه‌ی این فرضیه در سال ۱۳۶۷ برای اولین بار توسط آقای سروش در فصلنامه‌ای با عنوان فرهنگ، آن هم به صورتی محدود منتشر شده بود. همچنین ایشان نظریه‌ی وجود و زمان هایدگر را زمانی در آثار خود مورد بررسی و نقد قرار داده بود که هنوز این اثر به فارسی چاپ نشده بود و اولین ترجمه‌ی آن در سال ۱۳۸۹ یعنی یازده سال پس از وفات مرحوم عین-صاد منتشر شد؛ این در حالی بود که ایشان زبان انگلیسی نمی‌دانست. این ویژگی‌ها و مواردی، چون احساس تکلیف برای حمایت از هنرمندان و نویسندگان متعهد و متدین در اشاعه‌ی هنر دینی، به طوری که برای اشاعه‌ی ادبیات داستانی اسلامی حتی حاضر بود از سهم امام هزینه کند که در کمتر کسی از بزرگانی در سطح ایشان این ویژگی دیده می‌شد، از جمله مواردی بود که در مخاطب آثار و افکار ایشان جذابیت ایجاد می‌کرد.
در زمینه‌ی دفاع تمام‌قد ایشان از انقلاب، نظام و رهبری، دو مورد قابل ذکر است. یکی اینکه در جلسه‌ی مناظره‌ی ایشان در سال ۶۲ با برخی بزرگان جامعه‌ی مدرسین ـ که اکنون در کسوت مرجعیت هستند ـ خطاب به مرحوم صفایی مطرح می‌شود که شما متهم به مخالفت با انقلاب هستید. ایشان جمله‌ی مشهوری دارند با این مضمون که: من معتقدم تضعیف این نظام، جنایت، توجیه رفتار‌های نامناسب افراد و کارگزاران این نظام، حماقت و تکمیل کمبود‌ها و کاستی‌ها، رسالت است.
مورد دیگر در این زمینه، این است که خود بنده پس از رحلت امام (ره) با اذن مرحوم آیت‌الله اراکی از امام (ره) تقلید می‌کردم. بعد از آیت‌الله اراکی تصمیم گرفتم به یک مرجع زنده رجوع کنم. در آن زمان، جامعه‌ی محترم مدرسین، هفت نفر را به‌عنوان مرجع معرفی کرده بود. من از مرحوم صفایی پرسیدم از بین این هفت نفر کدام یک اعلم است؟ ایشان فرموند که هیچ کدام بر دیگری رجحان ندارند و همه در یک سطح هستند. ایشان سه نفر را به ترتیب نام بردند: اول آیت‌الله خامنه‌ای (مدظله‌العالی)، دوم آیت‌الله مؤمن (حفظه الله تعالی) ـ که البته جامعه‌ی مدرسین ایشان را معرفی نکرده بود ـ و سوم آیت‌الله شبیری زنجانی (ادام الله ظله). سپس گفتند حالا که هم‌سطح هستند، تقلید از رهبری و حمایت ایشان و تقویت ایشان با فراهم کردن زمینه‌ی رسیدن وجوهات به ایشان، رجحان دارد؛ زیرا ایشان کشور را اداره می‌کند و اگر امکانات مالی ایشان تقویت شود، در تقویت پایه‌های انقلاب مفیدتر خواهد بود.
شاید کمتر کسی بداند که پسر بزرگ ایشان، در سال ۶۷ و هنگام ورود رزمندگان اسلام به حلبچه، شهید شده و در حال حاضر در گلزار شهدای قم دفن است. همچنین قبل و بعد از شهادت فرزندشان خودم بار‌ها شاهد بودم که هنگام تشییع شهدای دفاع مقدس، ایشان در گوشه‌ی جمعیت با خیل مشایعین در حال حرکت است.
زمانی که اتهام‌های فراوانی مبنی بر همراه نبودن با انقلاب به ایشان وارد می‌کردند (سال‌های ۶۴ و ۶۵)، نهضت آزادی تصور کرده بود ایشان طعمه‌ی خوبی برای بهره‌برداری است. به همین منظور نامه‌ای به امضای مرحوم مهندس بازرگان و آقای صباغیان در انتقاد از امام (ره)، نظام، جنگ و … با مضمون صلح ایران و عراق، از طریق عبدالعلی بازرگان، پسر مهندس بازرگان برای ایشان فرستادند؛ نامه‌ای که برای بسیاری فرستاده بودند. مرحوم صفایی در پاسخی بسیار محکم و قوی، دلایل نهضت آزادی را در ضدیت با نظام مورد نقد قرار داده و به آن‌ها توصیه کردند که آب در آسیاب دشمن نریزند و بی جهت دفاع از نظام در برابر عراق را مورد خدشه قرار ندهند.
مرحوم صفایی ارتباط وسیعی با هنرمندان در رشته‌های مختلف هنری داشتند و شما نیز به‌خاطر مسئولیت‌هایی که داشتید، واسطه‌ی این ارتباطات بودید. در این باره صحبت می‌کنید؟
هنرمندان بسیاری در زمینه‌های مخلف با ایشان در ارتباط بودند و تعداد اندکی از آن‌ها را بنده با مرحوم صفایی آشنا کردم. به‌طوری که سهیل محمودی، در سال ۶۰ و با مطالعه‌ی کتاب‌های ایشان، برای یافتن طلبه‌ی جوانی که نویسنده‌ی این آثار است به قم می‌رود و یا صادق کرمیار، در سال ۶۰ با ایشان آشنا شده و یا علیرضا داوودنژاد نیز از طریق ایشان با مرحوم صفایی مرتبط شده بودند. سیدرضا میرکریمی نیز از طریق مرحوم مهدی حسینی (که همراه آقای صفایی در تصادف مرحوم شدند)، با ایشان آشنا شده بودند یا مرحوم رسول ملاقلی‌پور وقتی که می‌شنید مرحوم صفایی به تهران آمده، همچون تشنه‌ای که عطش او را گرفته و به چشمه‌ی آب شیرین رسیده باشد، تا نیمه‌های شب همراه ایشان می‌رفت و در جلساتی که ایشان بود حاضر می‌شد تا بیاموزد. تصور می‌کنم مرحوم ملاقلی‌پور هم از طریق آقای تابش با مرحوم صفایی آشنا شده بود.شاید کمتر کسی بداند که بیشتر بار محتوایی فیلم روز واقعه کار مرحوم صفایی است. فیلمنامه‌ی روز واقعه را بهرام بیضایی نوشته، اما مقایسه‌ی فیلمنامه و فیلم نشان می‌دهد که این دو به معنای واقعی کلمه با هم متفاوتند. حتی این تأثیرگذاری به گونه‌ای بود که کارگردان این اثر یعنی شهرام اسدی هم متوجه نمی‌شد. ناظر فیلم یعنی مرحوم مهدی حسینی که در تصادف همراه ایشان مرحوم شد، پیش‌تر فیلمنامه را به مرحوم صفایی برای مطالعه داده بود و در زمان فیلمبرداری این فیلم در بیابان‌های اطراف ساوه، هر روز از سر صحنه‌ی فیلمبرداری به منزل مرحوم صفایی می‌آمد و در مورد اتفاقات آن روز توضیح می‌داد. ایشان هم پیشنهاد می‌داد
جناب آقای نادر طالب‌زاده به واسطه‌ی بنده با ایشان آشنا شدند. زمانی‌که ایشان می‌خواست مستند عصر انتظار را بسازد، به منزل ما در قم آمد و مصاحبه‌ی مفصلی با مرحوم صفایی انجام داد. البته این مصاحبه را در فیلم نیاورد، اما سیر ساخت عصر انتظار بر اساس آن مصاحبه شکل گرفت که بعد‌ها مؤسسه‌ی لیله‌القدر متن آن مصاحبه را به‌عنوان یکی از بخش‌های کتاب تو می‌آیی چاپ کرد. علی مؤذنی هم از طریق بنده با ایشان آشنا شد. از دیگر کسانی که خودم شاهد رفت و آمدشان با مرحوم صفایی بودم، آقایان سلحشور و اسلام‌لو بودند. ابوالقاسم طالبی، علی درخشی، سلحشور و … این آخری‌ها هم علی موذنی.
بعد از شهادت مرتضی آوینی جلسه‌ای در محراب فیلم که متعلق به آقای شمقدری و شورجه بود برگزار شد. بنده هم در این جلسه حضور داشتم. در این جلسه خطاب به آقای مرحوم صفایی گفتند: حالا که ما شهید آوینی را از دست داده‌ایم، تو بیا آقای ما باش و ما را زیر پر و بال خودت بگیر. ایشان نپذیرفت و گفت که من به دلایل متعدد برای کار شما مناسب نیستم که مهم‌ترین آن، حرف‌ها و اتهاماتی است که راجع به من می‌زنند که اگر من وارد جلسه شما شوم، آن حرف‌ها دامن شما را خواهد گرفت و حیف است که شما کارتان را از دست بدهید، ولی اگر راهنمایی خواستید، به طور موردی در خدمتم. بعد از آن جلسه بار‌ها آقایان سلحشور، اسلام لو، طالب‌زاده و دیگران (بقیه را یادم نمی‌آید) در منزل ما و یا در آخر هفته در منزلشان و یا تهران به دیدن ایشان می‌آمدند.
نکته‌ای که مرحوم صفایی به آنان گوشزد کرد، این بود که شما زمانی می‌توانید ادعا کنید هیئت هنرمندان مسلمان هستید که اگر برای آقای الف پروژه‌ای را آوردند و او دید آقای ب امسال کار نکرده یا مشکل مالی دارد، از حق مسلم خودش بگذرد و آن را به دوستش واگذار کند. اگر شما آموختید از خودتان به‌خاطر دوستتان بگذرید، این هیئت هنرمندان مسلمان می‌تواند به‌طور جدی پا بگیرد. خاطرم هست در مصاحبه‌ی آقای میرکریمی با مجله‌ی فیلم، پس از اکران فیلم زیر نورماه، ایشان به افراد متعددی از فیلمسازان از جمله مجید مجیدی اشاره کرده بود که با مرحوم صفایی در ارتباط بودند.
ظاهراً استاد در جریان شکل‌گیری برخی آثار هنری و سینمایی مانند فیلم روز واقعه دخالت مستقیم و یا غیرمستقیم داشته‌اند. نقش و تأثیر ایشان در این گونه موارد تا چه حدی بود؟
بله! برای مثال آقای داوودنژاد قبل و در هنگام ساخت فیلم نیاز، هفته‌های متمادی، شب‌های سه‌شنبه به جمکران می‌رفت. از نظر بنده در مجموعه آثار آقای داوودنژاد، فیلم نیاز از سایر فیلم‌های دیگر ایشان کاملاً شاخص و جداست. در فیلم نیاز، رفت و آمد و ارتباط آقای داوودنژاد با آقای صفایی کاملاً محسوس و مشخص است. همچنین آقای میرکریمی بعد از اکران فیلم زیر نور ماه، در مصاحبه با مجله‌ی فیلم در پاسخ به این سؤال که ایده‌ی اولیه‌ی این فیلم چگونه به ذهن شما رسید، اظهار کرده بود که من با روحانی‌ای روبه‌رو شدم به اسم علی صفائی (عین. صاد) و با طرز رفتار و سیر و سلوک و زندگی او آشنا شدم و فیلم زیر نور ماه را با توجه به زندگی عین صاد و شناختی که از او داشتم، ساختم. مرحوم صفایی نیز در آخرین سفرشان به مشهد، قصد بازدید از پشت صحنه‌ی فیلم کودک و سرباز میرکریمی را داشت که به لقاء الهی پیوست.
شاید کمتر کسی بداند که بیشتر بار محتوایی فیلم روز واقعه کار مرحوم صفایی است. فیلمنامه‌ی روز واقعه را بهرام بیضایی نوشته، اما مقایسه‌ی فیلمنامه و فیلم نشان می‌دهد که این دو به معنای واقعی کلمه با هم متفاوتند. حتی این تأثیرگذاری به گونه‌ای بود که کارگردان این اثر یعنی شهرام اسدی هم متوجه نمی‌شد. ناظر فیلم یعنی مرحوم مهدی حسینی که در تصادف همراه ایشان مرحوم شد، پیش‌تر فیلمنامه را به مرحوم صفایی برای مطالعه داده بود و در زمان فیلمبرداری این فیلم در بیابان‌های اطراف ساوه، هر روز از سر صحنه‌ی فیلمبرداری به منزل مرحوم صفایی می‌آمد و در مورد اتفاقات آن روز توضیح می‌داد. ایشان هم پیشنهاد می‌داد که مثلاً این گفتگو‌ها را هم در کار اضافه کنید. سرانجام، اتفاقی که افتاد این بود که فیلمنامه‌ی روز واقعه‌ی آقای بیضایی که بیشتر شاخصه‌اش عشق یک مسیحی به یک دختر مسلمان بود، تبدیل به فیلم تاثیرگذار عاشورایی شد که هنوز هم بعد از این همه سال، هیچ فیلمی نتوانسته جایگزین روز واقعه شود.
در همین راستا، فیلمنامه‌ای به نام «در غبار» به نویسندگی مهدی گمینی در فارابی رد شده و مورد اعتراض نویسنده قرار گرفته بود. بعد از اینکه فیلمنامه را به استاد نشان دادم، نکاتی را متذکر شدند که وقتی به نویسنده انتقال دادم و اِعمال شد، فیلمنامه به‌شدت مورد توجه قرار گرفت و حتی قرار بود با مشارکت سیمافیلم و فارابی ساخته شود، اما بنا به دلایلی، کار متوقف شد؛ در حالی که قرار بر حمایت بود.
فیلمنامه‌ی فیلم پری را نیز برای مطالعه به بنده ارجاع داده بودند. وقتی فیلمنامه را خواندم به شدت مخالف بودم. به همین دلیل فیلمنامه را برای بازبینی نزد مرحوم صفایی بردم. ایشان پس از مطالعه گفتند چرا مخالفت می‌کنی؟ گفتم چیزی جز ترویج پوچ‌گرایی در انتهای فیلم وجود ندارد و این عرفان، عرفان واقعی نیست. ایشان گفت اتفاقاً باید برای ساخت این فیلم حمایت کنید تا هم ذهنیت مؤلف مشخص و هم آن چیزی که مؤلف یعنی آقای مهرجویی در فیلمنامه مورد نقد قرار داده، در جامعه مطرح شود. بدین ترتیب پوچ بودن این عرفان و عرفان‌بازی‌ها برای جامعه ملموس خواهد شد. سرانجام فیلمنامه ساخته شد و نهایتاً همان پیش‌بینی ایشان اتفاق افتاد و آن چیزی که در فیلم پری می‌بینیم، نقد غیرمستقیم آقای مهرجویی از جریانهای خاص عرفان به‌ویژه عرفان‌های با رنگ و بوی غربی است.
مرحوم صفایی به حوزه‌ی ادبیات داستانی هم علاقه و تسلط خاصی داشتند و بسیاری از کتاب‌ها نیز ظاهراً به‌واسطه‌ی شما برای ایشان تهیه می‌شده و برخی نقد‌های ایشان هم همانطور که فرمودید، در کتاب ذهنیت و زاویه‌ی دید و نامه‌های بلوغ چاپ شده است. دلیل علاقه‌ی ایشان به حوزه‌ی ادبیات و به‌ویژه رُمان چه بود؟ چرا بخش مهمی از فرصتشان را به این مقوله اختصاص می‌دادند؟
استاد صفایی در صفحه‌ی ۵۲ کتاب نامه‌های بلوغ -که به پسرشان حجت‌الاسلام موسی صفایی نوشته‌اند- این‌طور می‌گویند: بجاست که از خودم مثالی بزنم که چگونه پس از آشنایی با ادبیات کودکان در سطح مجله‌های کودک آن روزگار و دستیابی به ادبیات نوجوان در سطح وسیع، شاید در چهارده سالگی بود که به تاریخ ادبیات ایران و عرب، ژاپن، چین، یونان، اسپانیا، آفریقا، آمریکای لاتین و کشور‌های غربی روی آوردم و با نمونه‌هایی از شاهکار‌های ادبی هر دوره آشنا شدم. امروز برای خود من هم تعجب‌آور است که چگونه با هدایت و فضل خداوند، باتلاق‌هایی که یک عمر را می‌بلعند و برای انسان حاصلی نمی‌دهند، در مدت کمی پیموده شدند و با حاصل‌های بسیار، میان‌بُرهای مفیدی را فراهم آوردند، تا آن‌جا که شاید سریع‌ترین نوع روش مطالعه همراه با خلاصه‌گیری‌ها و تجزیه و تحلیل‌ها توشه‌ی بسیار غنی و سرشاری را برای دوره‌های فعلی من آماده ساخت. مطالعه‌ی بیش از دویست هزار صفحه از ادبیات در مدت زمان کوتاهی، بیشتر از آن جهت برایم ضروری بود که احساس می‌کردم دانشمندان و ادیبان شرق و غرب، ذهن انسان گرفتار جنگ و سرگشته‌ی ماشین و سرعت را با ادبیات تغذیه می‌کنند و اساس نفی خدا و نفی مذهب و نفی رسالت و وحی و معاد در میان طنز‌ها و تمسخر‌ها و یا تجزیه و تحلیل‌هایی از درد و رنج در انسان و ظلم و ستم در جامعه و تفاوت و تبعیض در آفرینش ریخته می‌شود.
مطالعه‌ی بیش از دویست هزار صفحه از ادبیات در مدت زمان کوتاهی، بیشتر از آن جهت برایم ضروری بود که احساس می‌کردم دانشمندان و ادیبان شرق و غرب، ذهن انسان گرفتار جنگ و سرگشته‌ی ماشین و سرعت را با ادبیات تغذیه می‌کنند و اساس نفی خدا و نفی مذهب و نفی رسالت و وحی و معاد در میان طنز‌ها و تمسخر‌ها و یا تجزیه و تحلیل‌هایی از درد و رنج در انسان و ظلم و ستم در جامعه و تفاوت و تبعیض در آفرینش ریخته می‌شود.
مرحوم صفایی در ادامه‌ی این مطلب آورده است: حرف‌های کافکا و هدایت و تحلیل‌های پوچ‌گرای غربی و آمریکای لاتینی و طرح‌های نواگزیستانسیالیستی و مارکسیسمی، تلفیقی از این همه را باید از زبان ادبیات می‌شنیدی و جواب می‌گفتی. پسرم! می‌بینی که چقدر کار پیش رو داریم، ولی هنوز بازی و سرگرمی قسمت زیادی از ذهن و وقت شما را به خود گرفته. من شماتت و ملامتت نمی‌کنم، ولی در مقایسه می‌بینیم که این کوتاهی‌ها هست؛ چه در تحصیل فقه، چه در معاشرت و چه در مطالعات.ایشان در این یک صفحه از کتاب که برای شما قرائت کردم، به صراحت دلیل روی‌آوردن به ادبیات را مشخص می‌کند. در واقع از سر ذوق‌زدگی و تفنن به مطالعه‌ی ادبیات و نقد ادبیات، به این حوزه روی نیاورده است. انگیزه‌ی اصلی ایشان را می‌توان مبارزه با نفی کلی آموزه‌های مذهبی و دینی در ادبیات کشور‌های مختلف جهان که از طریق ترجمه‌ی آن‌ها به جامعه منتقل می‌شد، دانست. در واقع شاید برای تسلط بر این شبهه‌افکنی‌ها و مخالفت‌ها با دین، ضروری می‌دید که این ادبیات را مطالعه کرده و تسلط پیدا کند تا هم بتواند پاسخگو باشد و هم به نوعی به دغدغه‌های ذهن خویش، پاسخ گوید.
در بخش دیگری از این کتاب، ایشان می‌گوید: شاید سیزده ساله بودم که داستان‌های صادق هدایت را تمام کردم؛ داستان‌هایی که درد و رنج انسان را مشخص می‌ساخت و پوچی و بن‌بست او را نشان می‌داد که چگونه این سگ ولگرد به‌دنبال شهوت‌های وسوسه‌انگیز به حیرت‌های مرگ‌آور و ذلت‌های مستمر می‌رسد و چگونه این انسانی که جز شهوت، مایه‌ای ندارد، ناتوان می‌شود (اشاره به بوف کور) و به مشروب و مخدر روی می‌آورد و دچار کابوس‌ها می‌شود و چگونه این انسان در شب عروسی خواهر کوچک‌ترش با زخم زبان مادرش به‌دنبال مرگ در زیر حوض‌های روبسته‌ی قدیمی می‌رود و حتی پس از سه چهار روز کسی از احوالش نمی‌پرسد و چگونه این انسان در کنار امانت‌داری و لوطی‌گری خودش (اشاره به داش آکُل) همراه عشق سوزان مریم با دشنه‌ی کاکا رستمی مجازات می‌شود. شاید برای تو تعجب‌آور باشد که این فکر‌های مهاجم چگونه مهار شده بود و تنها این طرح‌ها و تصور‌ها در دل من مشکلی ایجاد نمی‌کرد که حتی راه حل‌های اخلاق عقلی و منهای مذهب هدایت که در همین داش آکُل و شب‌های ورامین آمده بود چنگی به دل نمی‌زد و نه اشکال و نه جواب، هیچ‌کدام رنگی نداشت که انسان همراه بینش دیگری بود و با چشم دیگری که می‌دید درد و رنج عامل حرکت است و ظلم و ستم علامت آزادی و زمینه‌ی مبارزه و تفاوت‌ها ملاک افتخار نیست و این اخلاق عقلی و منهای خدا، آیینه‌داریست در شهر کوران. به گفته‌ی حافظ، آن‌جا که بصر نیست چه خوبی و چه زشتی. آن‌جا که نور خدا نیست و دنیا تاریک است، در تاریکی خوبی و بدی چه تفاوتی دارد و شعار خوبی کن، چون خوبی خوب است چه مفهومی می‌تواند داشته باشد؟ این حرف‌ها دروغ‌های مقدسی هستند که پس از عصیان بر مقدسات، روشنفکر آن روزگار را به انضباط زنجیر می‌کردند و معطل می‌ساختند.
این دلیل عمده‌ی رویکرد ایشان به ادبیات است وگرنه تعلق خاطر به معنای تفنن و گذران وقت در رویکرد ایشان نبوده و حتی در مقدمه‌ی کتاب ذهنیت و زاویه‌ی دید، در صفحه ۹ ایشان اشاره می‌کند که با هجوم علم و صنعت و ظهور انقلاب‌ها، مبارزه‌ای که آغاز شده بود و مذهب آن را آغاز کرده بود، علیه مذهب به‌طور گسترده جا افتاد و این‌بار مبارزه به محکمه‌ها و سخنرانی‌ها و نوشته‌های علمی و فلسفی و کلامی محدود نشد؛ به ادبیات کشید تا بتواند زنجیر مذهب و خرافه و ارتجاع را از دست و پای توده‌ی مردم باز کند. از چند نویسنده‌ی مذهبی که بگذریم (که ایشان اشاره می‌کند به ویکتور هوگو در آثارش و اینیاتسیو سیلونه در کتاب دانه‌ی زیر برف و ماجرای پیشوای شهید) به‌طور کلی نویسندگان غربی و شرقی ضد مذهب و یا لامذهب بودند و در آزادی الحادی زندگی می‌کردند و زندگی‌ای را طرح می‌ریختند و یا به نوعی عدالت انسانی و حتی عرفان آزاد و اخلاق عقلی روی می‌آوردند و از مذهب بودایی و ودایی الهام می‌گرفتند که به‌عنوان نمونه ایشان به آثار نیکوس کازانتزاکیس و هرمان هسه و کارلوس کاستاندا اشاره می‌کنند. با این رویکرد است که ایشان به ادبیات و نقد و بررسی ادبیات روی می‌آورد، یعنی بررسی ادبیات و ورود ایشان در نقد هنر دقیقاً در راستای آن طرح کلی‌ای که ایشان از دین دارد، هست؛ که اگر به این بخش نمی‌پرداخت، به‌گونه‌ای شاید آن طرح کلی ناقص می‌ماند.
ایشان که خود سالک بودند، نظرات تربیتی جدی و عمیقی دارند که در بسیاری از کتاب‌هایشان به آن‌ها پرداخته‌اند. رابطه‌ی بین هنر و تربیت در نظر ایشان چگونه بود؟ آیا هنر را به این منظور که نقش تربیتی در هنرمند و هنردوست دارد، بررسی می‌کردند؟
اولین تحلیل ایشان از ادبیات و هنر، حدود چهل سال پیش (سال ۵۴) در نوشته‌ای بروز پیدا کرده که درباره‌ی تحلیل تاریخ معاصر ایران است. البته این نوشته سال ۸۷ چاپ شده است، اما ایشان در تحلیل تاریخ معاصر ایران در آن زمان، اشاره می‌کند به اینکه استعمارگران چه خواب‌هایی برای جامعه‌ی ایرانی دیده بودند. در بخشی از این متن آمده است: آن‌ها (اشاره به استعمارگران، اروپائیان و غربی‌ها) برای اینکه به جامعه‌ای مسلط شوند و آن را به سوی خود بکشانند، با تمام توده و اکثریت تابع کاری نداشتند بلکه بر روی اقلیتش کار کردند؛ اقلیتی که توده را از درون پوک و آن‌ها را آماده‌ی بهره‌برداری می‌کردند. این‌ها شخصیت جامعه را می‌شکستند و غرب را بزرگ می‌کردند و در نتیجه غرب‌زدگی پیش می‌آمد و دروازه‌ها باز می‌شد. این‌ها عقل را می‌کوبیدند و در نتیجه غریزه حاکم می‌شد. این‌ها مذهب را به‌طور غیرمستقیم طرد و عامل انحطاط معرفی می‌کردند و در نتیجه مکتب‌ها سبز می‌شدند و برای اجرای این مقاصد از زبان هنر استفاده می‌کردند و از دریچه‌ی ناخودآگاه ذهن آدمی وارد می‌شدند و او را در سنگر خویش به گلوله می‌بستند. اقلیت‌هایی که به وسیله‌ی قدرت‌های خارجی خریداری شدند و یا هنرمندانی که فقط به‌خاطر پیشرفت جامعه و اصلاح وضع ما از غرب توصیف کردند و شرق را کوبیدند، همه از کسانی بودند که به این شست‌وشوی مغزی کمک و توده را آماده و پذیرای استعمار کردند. هنرمندانی از قبیل آخوندزاده و حتی صادق هدایت و رهبرانی در حد سیدجمال و دستیارانش، همه از کسانی هستند که نتیجه‌ی کارشان خوراک استعمار و کوشش‌هایشان نصیب غرب شد. این اولین بروز تحلیل ایشان از ادبیات و هنر است.
در صفحات ۱۶ و ۱۷ کتاب استاد و درس تحت عنوان جریان هنر، در تحلیل جریان هنر می‌گویند: دو جریان در هنر هست؛ یکی جریان هنر در هنرمند است. یکی جریان هنر در تاریخ است. درباره‌ی جریان هنر در هنرمند می‌فرمایند که رضایت به آنچه که هست و قناعت به وضع موجود، هنر را می‌کُشد و ریشه‌ی آن را می‌خشکاند. کسی که از وضعش راضی شد، هنرمند نمی‌شود. نارضایتی یعنی بیشتر و بهتر را خواستن، سنگ اول ساختمان هنر است و بدون این خواست بیشتر و بهتر، هنر مفهومی ندارد. لااقل این نارضایتی می‌تواند از گذشت زمان و سرعت آن باشد. محافظه‌کارترین هنرمند‌ها را همین احساس از گذشت زمان و شتاب عمر و گذرای لحظه‌های وصل و کوتاهی عمر بیدار و عمر بهار و عمر گل و لحظه‌های شاد و محبوب، به سخن واداشته است و به خلق یک اثر ادبی کشانده است. در حالی‌که روح‌های بزرگ‌تر از هستی در هنرمند‌های بزرگ‌تر، آن‌ها را از این تنگنا‌ها بیزار کرده و شوق پرواز و عشق به رفتن را در آن‌ها ریخته است که غم غربت و غم تنهایی و احساس رحیل و کوچ و پائیز در بدوی‌ترین شعر‌های عامیانه تا پخته‌ترین آن‌ها؛ از چهارپاره‌های باباطاهر و فائز دشتستانی نمودار است، تا می‌رسیم به اوج حافظ و معراج مولوی که دستار از سر افکنده و شور دیگری آورده‌اند و پیرانه‌سر عاشق و دیوانه شده‌اند.
ایشان در همان صفحه‌ی ۱۷ اشاره می‌کنند که آن‌جا که آن سوخته می‌گوید: به صحرا رفتم، عشق باریده بود چندان که پایم در عشق فرو می‌رفت، او تخیل نمی‌کند؛ استعاره و کنایه نمی‌آورد. به سادگی از آنچه که یافته و احساس کرده، حرف می‌زند. آن‌جا که تو بدون شکایت می‌گویی به خیابان رفتم، باران باریده بود و پاهایم در آب فرور فت، مگر داری با خیال کار می‌کنی و استعاره و کنایه می‌آوری؟! تو با سادگی حرف می‌زنی و این سوخته هم با سادگی می‌گوید، اما این گفته برای تو که نمی‌فهمی اگر دروغ نباشد، مجاز و استعاره و تشبیه است در حالی‌که راستی این بارش عشق و محبت خدا را می‌بیند و به راستی که نه تا پا، که تا سر در این بارش رحمت و عشق غرق شده است.هنر راهی در بن‌بست دارد، نه همچون ابزاری در دنیای موجود و به همین خاطر همیشه جادو، علم، فلسفه و هنر در کنار هم بوده‌اند، نه ادامه‌ی یکدیگر. جادوگر و دانشمند هر دو تسخیر می‌کنند، اما هنرمند از تسخیر‌ها و تکرار‌های خسته فرار می‌کند و با هنر، طرحی نو در می‌اندازد و نقبی به نور می‌زند و دریچه‌ای به سوی کوچه‌ی محبوب و روزنه‌ای به سوی دنیای بزرگ‌تر از امروز. تداوم جریان هنر تا امروز نشان می‌دهد که هنر در دست انسان همچون ابزار نبوده، بل پناهگاهی بوده برای انسان بزرگ‌تر از امروز و عظیم‌تر از تکرار.
جمع‌بندی می‌کنم؛ در صفحه‌ی ۱۸ این کتاب آمده است: همان طور که طلب، به تمرکز و حساسیت و شعور می‌رسد و زبان هنر شکل می‌گیرد، همین طور این طلب به حرکت، به قرب، به لقاء و به شهود می‌رسد و روح و احساس هنر شکل می‌گیرد که در این جریان، حساسیت و شعور، زبان هنر را و قرب شهود و احساس و روح هنر را می‌سازد و این شهود چیزی جدا از استدلال و تجربه است و همین است که هنر در زبان و در احساس از علم و فلسفه جدا می‌شود و به عرفان گره می‌خورد و یا به چیزی که بر اساس شهود قرار بگیرد؛ چون استدلال و تجربه اگر کارسازی داشته باشد، در مراحل پیش از طلب و در دنیای آگاهی و معرفت باید به کار مشغول شود که طالب عاشق از ادراکات تجربی و استدلال‌های لازم سرشار است و این همه را در خود به عشق و طلب و احساس و عاطفه تبدیل کرده است و بال درآورده که طائر گلشن قدس است و مرغ باغ ملکوت و این بی‌ذوقی است که بخواهی این شهود را به تجربه بازگردانی و این احساس را با استدلال بیان کنی و شعر را با فلسفه گره بزنی و این‌ها را از هنر توقع داشته باشی.
مرحوم صفایی در صفحات ۲۴ و ۲۵ همین کتاب، بعد از طرح جریان هنر در تاریخ، می‌فرماید: هنر راهی در بن‌بست دارد، نه همچون ابزاری در دنیای موجود و به همین خاطر همیشه جادو، علم، فلسفه و هنر در کنار هم بوده‌اند، نه ادامه‌ی یکدیگر. جادوگر و دانشمند هر دو تسخیر می‌کنند، اما هنرمند از تسخیر‌ها و تکرار‌های خسته فرار می‌کند و با هنر، طرحی نو در می‌اندازد و نقبی به نور می‌زند و دریچه‌ای به سوی کوچه‌ی محبوب و روزنه‌ای به سوی دنیای بزرگ‌تر از امروز. تداوم جریان هنر تا امروز نشان می‌دهد که هنر در دست انسان همچون ابزار نبوده، بل پناهگاهی بوده برای انسان بزرگ‌تر از امروز و عظیم‌تر از تکرار.
در بخش دیگری از این کتاب در صفحه‌ی ۵۶ آورده است: آنچه که هنر را به وجود آورده و آن را تنوع بخشیده و برای آن سبک‌های گوناگون آفریده، زندگی و جریان تولید نیست، چون خود زندگی و تولید از این‌جا مایه می‌گیرند. آنچه که زندگی و تولید را به جریان انداخته، همان عامل مستقیم در خلقت هنر و تنوع هنر‌ها و سبک‌های گوناگون هنریست. آنچه هنر را به‌وجود آورده، زندگی نیست که آرمان‌های بزرگ‌تر از زندگی است و این آرمان‌ها از ترکیب انسان مایه می‌گیرد و این ترکیب است که آزادی و انتخاب و بینش انسان را توضیح می‌دهد. در این دید، آزادی نتیجه‌ی شناخت نیست که شناخت و آگاهی عالی در انسان، نتیجه‌ی آزادی اوست؛ گرچه شناخت‌های تجربی و ادراکات حسی با همان رفلکس‌های شرطی توضیح می‌یابند. همین است که هنر همیشه جلودار زندگی است وگرنه به محافظه‌کاری و ابتذال کشیده می‌شود و شاید (این حرف اصلی‌شان است) سرّ عقب‌رفت هنر در زمینه‌ی مذهب‌های اصیل همین باشد. در اسلام، همراه جریان اصیل اسلام، هنر وسعتی ندارد، ولی در دایره‌ی جریان اشرافیت اعراب و همراه خستگی از تکرار، هنر‌های معماری و مجسمه‌سازی و کنده‌کاری و موسیقی و رقص و شعر و داستان جلوه می‌کنند. در جریان اصیل مذهب، خود مذهب طراح است و همراه طرح و تقدیر آرزو‌های بزرگ می‌تواند تحقق یابد و این است که تحرک جای هنر را می‌گیرد و تحرکات، تنوع‌ها را کنار می‌زند. در یک جمله، هنر در دست مذهب اصیل، طرح است و بدون آن، خود، طراح و جلودار عمل.شاید اینکه هنرمندان مختلف در زمینه‌های مختلف از شاعر، نویسنده، فیلمساز، فیلمنامه‌نویس و … به ایشان جذب می‌شوند، به‌خاطر این است که غیر از سلوک شخصی و رفتاری که از ایشان دیدند، در قالب یک روحانی فردی را می‌بینند که نسبت به فرضیه‌های هنری حرف دارد و حتی ناقد فرضیه‌های هنری امثال تولستوی در «هنر چیست؟» و دکتر امیرحسین آریان‌پور در «جامعه‌شناسی هنر» است و نه‌تنها آن‌ها را نقد می‌کند بلکه برای آن فرضیه‌ها جایگزینی هم دارد و آرمانی را هم برای آن تصور می‌کند
آخرین نکته درباره‌ی نقد داستان؛ ایشان در صفحه‌ی ۱۶ کتاب ذهنیت و زاویه‌ی دید، در نقد ادبیات می‌گویند: آنچه تا به حال آفریده‌ایم و عرضه کرده‌ایم، در همه‌ی عرصه‌ها نارساست. ادبیات کودکان با تمام خوبی‌ها هنوز فلسفه و نگاه مناسب خودش را ندارد. هنوز می‌خواهد به بچه‌های ما ایثار، فداکاری، تعاون، همدلی و اجتماعی بودن و در جمع فنا شدن را بیاموزد. هنوز می‌خواهد خوبی‌ها را غیرمستقیم به آن‌ها تحمیل کند، در صورتی که بچه‌ها تا به حرّیت، شخصیت و تفکر نرسیده باشند، در خوبی‌هایشان کور هستند و نمی‌دانند کجا و برای چه کسانی مایه بگذارند و نمی‌توانند از همت و نیروهایشان با حساب و کتاب خرج کنند و بی‌حساب خوبی‌کردن، خوب نیست که ارزش کار‌ها به اندازه‌ی بینش و پشتوانه‌ی آن است، اما ادبیات بزرگسالان هم هنوز پس از صد سال بالغ نشده؛ هنوز ادبیات اسلامی و غیراسلامی ما همراه تئوری جامع و اندیشه و فلسفه‌ی اصیلی نگردیده؛ هنوز زیبایی هستی و زیبایی برخورد‌ها و زیبایی دستگیری‌ها و مبارزه‌ها را نمی‌شناسد؛ هنوز نمی‌داند چه کسی را باید سرزنش کند و چه کسی را باید محکوم کند؛ مجرم یا محیط یا خانواده یا فرهنگ یا آسمان یا سرنوشت را؛ هنوز نمی‌داند که چگونه بدی‌ها را با چه ترکیبی تبدیل کند و با چه برخورد مناسبی موقعیت‌های نامناسب را بارور سازد. هنوز نمی‌داند که چگونه درگیری و مبارزه را از بن‌بست نجات دهد و مبارزان را فقط با اشک یا تشویق و تعظیم تاریخی پاداش ندهد. هنوز هنرمند ما چشمی ندارد که بتواند زیبایی و جمال را در تمام هستی حتی همراه درد و رنج بشناسد و بتواند زیبایی برخورد را در هر موقعیت مطلوب و نامطلوب در موضع‌گیری مناسب نشان دهد و بتواند زیبایی درگیری و مبارزه را با آمادگی و انتظار در خویش و نفوذ و پراکنده‌سازی دشمن و قیام و استقامت سبز و خون سرخش شهادت دهد؛ همین زمینه‌های نیازمند و کمبود‌های گسترده است که دارد تمام آن‌هایی را که دردی و احساسی و شعوری و شهودی دارند به خود می‌خواند که مگر در سرزمین دست‌هایشان چیزی بکارند و از دست‌های سبزشان یاری بگیرند وگرنه دست‌های خالی حتی در هنگام اضطرار و با تمامی سوز و اشتیاق، حاصلی جز همین صد سال پراکنده جمع نمی‌کند.
شاید اینکه هنرمندان مختلف در زمینه‌های مختلف از شاعر، نویسنده، فیلمساز، فیلمنامه‌نویس و … به ایشان جذب می‌شوند، به‌خاطر این است که غیر از سلوک شخصی و رفتاری که از ایشان دیدند، در قالب یک روحانی فردی را می‌بینند که نسبت به فرضیه‌های هنری حرف دارد و حتی ناقد فرضیه‌های هنری امثال تولستوی در «هنر چیست؟» و دکتر امیرحسین آریان‌پور در «جامعه‌شناسی هنر» است و نه‌تنها آن‌ها را نقد می‌کند بلکه برای آن فرضیه‌ها جایگزینی هم دارد و آرمانی را هم برای آن تصور می‌کند؛ چه در زمان حیاتش و چه حال که با آثار ایشان روبه‌رو می‌شوند، نمی‌توانند به‌راحتی از این نوشته‌ها و گفته‌ها دست بردارند و خودشان را کنار بکشند.